DE APOLO E DIONISIO, A DANÇA: UMA HISTÓRIA (OU POÉTICA) POSSÍVEL

O texto a seguir é resultado de anotações, intuições, reflexões, memórias e provocações para o estudo e pesquisa da História da Dança em sala de aula. Daí, um rascunho, livre ainda (talvez, livre para sempre) de citações e referências bibliográficas, porque, por ora, pré-ocupado em localizar as questões.

DE APOLO E DIONISIO, A DANÇA: UMA HISTÓRIA (OU POÉTICA) POSSÍVEL

             

IGOR FAGUNDES

Para pensar a história, o corpo, a dança de nossa cultura (nomeada Ocidental), há que se partir dos gregos. Neles se estabelecem as bases de nosso modo de pensar, narrar, compreender, corresponder ao real. E de dançar a partir e em nome desses alicerces. Neles estão os fundamentos de toda religião, ciência e arte posteriores. Isso também implica que, antes dessas fundamentações, existia entre os gregos uma experiência de arte, de corpo, do estar no mundo, originária: livre ainda de tudo isso que culminará mais tarde na historiografia oficial, nas teorias da arte que conhecemos.

Por um lado, teríamos, assim, a arte – a dança – contada e praticada segundo motivações e circunstâncias de cada época (leia-se: segundo os interesses e discursos de cada classe ou grupo dominante; daqueles que detêm a escrita, o poder do sentido, de verdade: a filosofia). O corpo antigo e medieval, as bases renascentistas do balé, o romantismo e o modernismo da dança seriam, desse modo, lidos – escritos – segundo a força de pensamento, então, hegemônica nas disputas intraculturais (arte/mito x filosofia, mito x religião, plebeus x igreja/nobres; nobres x burguesia; proletariado x burguesia; homens x mulheres etc.). Urgiria, por outro lado, o desafio de – suspeitando dessa historiografia (dessa escrita – a rigor, tendenciosa – da história), contar, praticar, viver a arte e a dança a partir de sua proveniência poética, originária: a partir do próprio corpo, ou melhor, do corpo vivo, cheio da vida dos outros corpos – o corpo na natureza, a natureza-corpo, todo este corporificar-com, este se abrir, esta abertura, excesso. Corpo que, manifestando-se, manifesta no seu dar-se o ainda não dado, o já não mais – o mistério, o escape e a fonte – da voz, da palavra, do movimento, do que está se dando. Corpo que, na voz, na palavra, no movimento, nos conduz ao princípio de toda criação e descriação: vida-morte. A um só tempo. O corpo poético.

Na História do Ocidente, cada um dos pensadores que se opuseram aos discursos dominantes da cultura e asfixiantes do corpo (porque calcados na abstração do real, na sua conceituação, na correspondência do sensível a alguma ideia, não na concreta experiência do ser) passou e passa, de algum modo, pelas narrativas mítico-poéticas eminentemente orais (ainda não escritas) fundadoras da arte e da cultura no Ocidente. Fundadoras, outrossim, da história, porque lugar da memória. Aqui, não nos referimos só aos filósofos (como Nietzsche, que, partindo aos gregos para criticar a filosofia apartada da arte, resgatou a tensão entre os mitos de Dionísio e Apolo como a provocação vital do artístico), mas aos próprios artistas pensadores da dança no fim do século XIX e início do XX. Vivido originalmente como e no corpo vivo, sonoro, rítmico e pulsante, antes de propriamente (e para propriamente gerar) a palavra escrita, o mítico – a poesia, a dança, a música – funda uma história primeiramente de gesto, oralidade, como gesto: oralidade e silêncio.

            Por tudo isso, queremos partir, aqui, no sentido de historiar a dança, do que no corpo é seu autêntico princípio histórico (na mesma medida que o princípio do histórico é o próprio corpo): da terra, da natureza, do que, sendo, vindo a ser, deixando de ser, instaura espaço-tempo, isto é, linguagem, sentido, presença, mundo, enquanto teima ainda perder sentido, ser vertigem, ausência, inominável: sagrado. Nasceria a cultura neste cuidado, eminentemente humano, de corresponder a tal tempo-espaço como presença de ausência e ausência de presença: à vida, à morte. Zelar pelos mundos possíveis que afirmem e perpetuem as aberturas, os nascimentos incessantes dos corpos que os gregos chamaram de ser (to on). Nessa circunstância, o homem chama por um deus quando aberto ao que o chama a ser corpo; ao que, no corpo, é chamado para ser. O homem nomeia o que do nada, do silêncio, vem, como força corporificadora, possessão, dança: nomear o silêncio quando ele, sendo, já está em dança, ou simplesmente, é dança; quando ele dança! Força realizadora e desrealizadora de nós mesmos, da vida de nossos corpos, porque a força da terra mesma que, para vingar, frutificar, florescer, dependerá de nosso cultivo, culto, colheita, acolhimento. Por isso, muitos os deuses, muitos as possibilidades de manifestação da força da terra e seu acolhimento no corpo e como o corpo do homem: muitas as corporificaçãos, rostos, gestos, falas do ser.

Nesse contexto, Dionísio nasceria como o deus grego da fertilização da terra, da evocação de sua exuberância ou fartura, ou excesso, ou do extremo ser de tudo o que, morrendo, abismando-se, é con-fusão: o des-limite telúrico, a perda (de corpo!), a entrega, a plenitude do máximo de ser, que é não ser. Este híbrido de vida e morte (do dar-se completamente, entregar-se excessivamente a ponto do perfeito ser o desfeito, o desmesurado). Essa ambiguidade. Essa mestiçagem de euforia, êxtase e embriaguez. Dionísio, o deus trágico E o deus cômico por excelência. Será dialogando com o dionisíaco enquanto princípio da vida na morte, na entrega, na máxima doação, na perda de si para o que é já sem-tamanho (e, logo,  impulso e empuxo dos movimentos), que tanto os filósofos como os artistas da dança do fim do século XIX e início do século XX buscarão resgatar o corpo, libertando-o das amarras, dos modelos, dos moldes, dos tamanhos pré-definidos. Um corpo livre dos símbolos que o co-agem, que o moralizam. Como nossa cultura foi e ainda é, sobremaneira, a busca pelo fundamento, pela lei, pelo padrão, pela forma que per-faz, que per-forma, que per-facciona, que torna perfeito (bem acabado) os corpos, as ações, o pensamento, rumo ao progresso, ao paraíso, à luz, subordinou-se a dança a esses imperativos. Quando aceita porque ora útil, desvalorizada porque inútil – motivações políticas, religiosas, aristocráticas, burguesas vão determinando o lugar da dança (a sua serventia), até chegar a uma crítica dessa dança representativa de um fora, isto é, servil: dança-objeto, dança objetiva, conforme, por exemplo, veríamos em Isadora Duncan nos EUA (inspirada pelos russos e pelo romantismo alemão).
Isadora Duncan buscará trazer de volta a potência dionisíaco do corpo, porque, até agora, teria predominado o que nele é correspondência à forma perfeita, à ordem e não correspondência ao inacabado de si próprio e que, portanto, por construir-se, prenuncia sua liberdade. Leitora de Nietzsche (grande crítico da moral e defensor do corpo no século XIX), Duncan criticará a contraparte mitológica de Dioniso no mundo grego antigo: Apolo. Quando, hoje, chamamos alguém de deus grego, o que dizemos, afinal? Reportamos o belo, mais que isso, o belo compreendido como representação ou expressão da perfeição, da harmonia, da simetria, da ordem, da medida exata, do preciso contorno, da razão, da ideia, do ideal. O corpo ideal. Contra este corpo ideal proclamado pela e para a dança, Duncan se rebela. Mas tal corpo idealizado e idealizador, assinalado no Renascimento Italiano, remontaria, na verdade, ao renascer de uma Grécia não mais na sua proveniência poético-mítica, a saber, dionisíaca. A Grécia Clássica é aquela em que Dioniso já se terá perdido para Apolo (por um Apolo também já pré-compreendido de determinado modo pela filosofia). Não a que comemora o corpo motivado pelas forças concretas, titânicas, da natureza. Não o cavalo, mensageiro, vate, hóspede do que, na natureza, é o sagrado, a experiência de ser no nada. Não o corpo possuído por um deus que, assim, sabe dançar; que só é ao dançar: no movimento, como movimentação – este vir a ser, tal desvelar ou re-velar – permanente. A coincidência do divino como dança ou sem dança (como incorporação ou sem corpo), que nos remontaria a Nietzche, se torna decisiva para compreendermos a experiência original do sagrado como a do ser e não ser (vida-morte) em movimento – corpo! dança! canto! – que se interrompe quando da interrupção do próprio movimento (do ser!) em nome da localização de um começo e um fim (da entificação dos tempos, dos lugares, ou seja, da pré-conceituação de um aqui e lá, abaixo e acima, céu e terra, carne e espírito, mundo sensível e mundo intelig´viel). Outrossim, em nome da hora em o que movimento começa (é causado, o que o causa?) e termina (aonde nos leva? para que nos leva?); da hora em que não há movimento e, portanto, a coisa está na perfeição, quer dizer, fora do movimento, fora da dança. No imóvel, no sem-mutabilidade, no sem matéria, sem maternidade, sem maturação, sem nem mais apodrecimento e, por isso mesmo, perene, definitiva e exemplo, modelo de tudo que perserve imperfeito, ou melhor, de tudo que perserve (em) dança. Junto, portanto, de uma coisa, uma razão, ou fundamento, um Deus que não dança. Se dançar, na ultrapassagm dos contornos, e na invenção de novos, é estender-se e recolher-se, alterar-se e alterar, intensificar, pulsar, o sopro de todo e para todo ir e vir. Naquele momento clássico da Grécia, aceita, então, uma dança que expressasse, que representasse, que confirmasse esta natureza feita ideia, tal natureza ideal, divina enquanto "divino" for transcender o próprio corpo (perder a corporeidade como a própria transcendência que o rito, canto, dança - dionisíacos - já convocariam: da terra e para a terra, do corpo para o corpo, do obscuro para o obscuro, tal trans-cendência em que a luz, apenas um ínterim, a passagem (trans-) de todo sendo (-cendência), e jamais o caminho progressivo e ideal do obscuro para a luz). Não à toa, a palavra “Deus” participaria da mesma raiz de “dia” como entre (o entre ser e não ser, o claro e o escuro, desvelamento e velamento; entre o que vem a aparecer, amanhecer, ser luz, enquanto, a um só tempo, já se perdendo, perdido, a escurecer, anoitecer e a ter na noite sua fonte e duração). “Dia” como o que é próprio do entre e só porque entre (ser e não ser): o divino. Divinare: deixar vir. Quer dizer: deixar de ser (ser ausência de presença) para continuar vir a ser (ser a presença da ausência) - tal dinâmica da criação, da origem.

A Grécia apolínea separa luz e sombra, idealiza uma dissociabilidade. Logo, compreende também que cosmo e caos não se co-pertencem: o caos – alimento do movimento e para a transformação do cosmo – passa a ser seu veneno, sua destruição (e não reserva). Desse modo, o cosmo se confundirá, mais tarde, com a própria razão. E o caos, a e.moção, a co.moção, o que bagunça, mexe, muda o corpo: o que o altera, o põe para fora de si, dos eixos, desorientando-o, i. e, roubando-lhe o oriente, o ideal, a ideia.

Com o advento da escrita alfabética, não só o corpo, a vida, os mitos se sistematizam, ou seja, ganham orientação: toda emoção é medida, tem medida, conceito, ideia e só na ideia e no conceito nos livramos dela (da emoção, porquanto já razão!) e a redimimos porque redimimos – re-mediamos – o corpo. A escrita organiza, sistematiza, lineariza, dá luz, visualidade à mistura de possibilidades de dialogar com a natureza; isto é, desfaz a confusão, a multiplicidade, dando-lhe unidade enquanto síntese: os muitos deuses possíveis, quer dizer, as muitas forças da terra que no homem habitam ganham uma concatenação, um panteão. Assim, de titânicos, telúricos, caóticos, os deuses, passando a olímpicos, a demasiadamente humanos, se tornam, de tal modo, idealizados, que, expulsos cada vez mais do caos da terra, se transferem para o cosmo celeste, onde os homens podem ver, se especular nessa ordem ou cosmogonia, ou teogonia. O céu organizado como espelho humano. Os deuses, transportados para os próprios planetas em Roma, comemoram na verdade um nascente antropocentrismo. Até, mais tarde, o pensamento evolutivo e orientado entender necessário localizar a essência de todas essas essências, o deus de todos os deuses (fazer a síntese das sínteses), fazendo com que o politeísmo chegasse ao monoteísmo salvador que conhecemos. Tudo isso, de alguma forma, vitória de Apolo contra Dionísio: vitória da compreensão de théos (termo grego que está na raiz do teísmo) como experiência de luz e visão separada da sombra, do corpo,  e não o théos originário, o qual reside na palavra entusiasmo: a própria possessão, incorporação, encantamento dos corpos que veem, mas não veem tudo, porque tomados, tocados pelo não visto, pelo invisível, pelo nada, pelo aberto de todo ser que é não ser: dança. Nossa dança ocidental, no entanto, até o século XIX, presa ao que no corpo é ente, ous eja, algo que, uma vez dado, objetivado, se divide, é dois: carne e espírito, aparência e essência, essas medidas simbólicas.

O simbólico é precisamente isto que junta, que reúne, isto é, une de novo, ou seja, redime, salva as separações inventadas como artifícios (veja-se: são artificiais, não naturais, não são a natureza imediatamente). O simbólico religa as metades. É funcional. É o que vale por, ou como sinal de algo fora, ausente nele; ou seja, algo para o qual ele aponta, que está fora do corpo; algo, portanto, que só é se justificado por um conteúdo; na verdade, algo que informa, que traduz um conteúdo, um conceito, uma essência, uma ideia. Por baixo. Ou acima. Se a religião – como religação – infla o homem de símbolos, de metades (céu e inferno) para que o corpo se salve quando a responder, por exemplo, pela luz deste espírito santo (operando o religare como salvação do próprio corpo, fundamentação e conclusão da vida sensível e mortal), a ciência também se vale de uma filosofia das ideias, das formas puras, das lógicas, das compartimentações, das medidas como chave para a redenção dos corpos – para o anterior e o ulterior, o fundamento e o fim de sua dança! Ela teima a síntese, o símbolo – a reunião – das peças, dos fragmentos em nome do esclarecimento, do que, não à toa, se chamará iluminismo: progresso da civilização, libertação da barbárie, do dionisíaco. Desse modo, o simbólico como a visualização de uma parte na outra e, ambas, reunidas, corporificando uma ideia e idealizando um corpo; aí, Apolo como mito de tal simetria ou harmonização.

Por outro lado, diverso do simbólico, o diabólico (dia-bolus, dia-ballein) – o que lança (-ballein, -bolus) os corpos no entre, no dia- (no deus!?), na liminaridade de amanhecer e anoitecer, desvelo e véu. Diabólica, originariamente, a experiência do ser e não ser no humano, a experiência do próprio divino, do próprio advir, da própria origem adjunta do homem, da própria criação no homem e que o homem é. Diabólico, o que o lança na fronteira, na concretude, na dobra de vida e morte de onde tudo se desdobra; de onde tudo pode eventualmente, ser dois, duplo, por símbolos, a posteriori. Desdobramento de um primeiramente con-fuso. Entender Dionísio como a figura grega essencial do diabólico não apenas vem desmoralizar a noção do diabo – tornada, ironicamente, mais um símbolo, uma das metades do sistema- Igreja; o diabo como a contraparte da luz, do bem, da verdade: a sombra, o escuro, o mal. Entender Dionísio na redescoberta do diabo possibilita, sim, um caminho para pensar a dança desde a sua origem diabólica, dionisíaca. Na palavra dia-ballein, temos –ballei, que, no latim, bolus, vai culminar em palavras mais recentes ou familiares como bola, ball, ballet. Porque diz de um lançar(-se); de um pôr-se junto de. No caso, o lançamento no entre, que o diabólico é, diz o humano justamente como co-moção, movimento junto de, conjunção de movimento, alteração, giro: a experiência da diferença, do estar em di-ferimento, no ferimento, na abertura do corpo, no seu céu, ou deslimite, que é onde (ou sem onde) pode haver e ser toda inter-ferência, todo in-ferus (inferno). Ferus, em latim, significa condução. Daí, o corpo, sendo, ser inferno. Enquanto se conduz, enquanto existe, enquanto há doação de limites para ser. Enquanto – no limite – o ser ainda e sempre se ultrapassa, se supera, avança e perde limite, rumo a outro. Enquanto houver limite, há corpo, há existência, transformação, conflito, diálogo, procura, encontro. O corpo, como o inferno do ser (o ser, como o céu – a abertura, o não ser, o nada ou in-finite do corpo): o lugar, a hora, a morada em que a natureza, aberta, pura abertura,  ou céu, acontece. O corpo, assim, entre céu e inferno, um céu e um inferno, infinito e limite, abertura e contorno. Isto, a terra, a natureza, o sempre natal, nativo ou nascente: céu e inferno! O corpo - divino quando diabólico e vice-versa. Eis o profano não mais como o contrário do sagrado. Sem moralidade de bem e mal. Sem separação de um lugar superior, céu; e um inferior, o inferno. Porque toda separação artificial, hierarquizante. Estando tudo se alterando, em movimento, se diferindo, se di-ferindo, se abrindo no nada, no ainda não, no já não mais, cada coisa caminho no céu, no sem-tamanho, no imenso (no sem medida), desta e para esta imensidão; isto é, se conduz, isto é, é inferno entre céus.

A dança, por tudo isso, antes de simbólica (ou seja: antes de ser a expressão de um eu; ou seja, a reunião do que se mostra a uma essência por trás, por dentro do corpo; ou: antes de síntese de dentro e fora; antes de expressão de um sujeito; antes de representação de uma idéia; antes de representação de um deus; antes de aparência de uma essência; antes de adequação a uma juízo prévio; antes de infernal de todo céu; antes de obediência a um céu fora da terra, fora do corpo; antes de viver da reunião de duplos dados ou pré-dados) é, por excelência, diabólica. E só porque dia-bólica, lançada no i-mediato de ser e não ser, em que tudo se transforma, se modifica, se cria, se descria, renasce, e morre, é sagrada: sem margens e em toda margem que o corpo, poroso, permeável, provisório, permanece como nossa imediação (leia-se: i-mediação). Aí, ela atende ao princípio poético, criativo, do dionisíaco, sem o qual não existe o apolíneo. Como sem o diabólico não há discurso simbólico – escrita, representação, conceito, lógica – possível.

            Desse modo, nasce uma cultura quando os homens se lançam, se entregam ao princípio de seu próprio corpo. À ausência. Que é, propriamente, o seu excesso. O homem precisa comer, senão morre. O homem precisa de ar, senão morre. Vive, porque morre. Assim, cuidando da terra, lançando às aberturas da terra, o homem a fertiliza e é por ela fertilizado. O homem, então, é comemoração e angústia. Alegria, euforia e dor – excessivos. O homem é – excessivamente. Ser excessivamente é rogar à dionisíaca ausência de contornos, em nome de algum, por uma chance de princípio. No entanto, assim como o diabo passou, do âmbito concreto do ser humano a mais um símbolo, mais uma abstração (a do que, no homem, designa o falso, mentiroso, o oposto da verdade, da luz), Dioniso também se torna um símbolo: Dioniso é apolinizado! Dioniso é raciocinado como irracional, o frívolo, o inconsistente, o nada sério, ou o pecaminoso, o herege. Ou seja: a Dioniso é relegado um lugar, simbólico, do desregramento, da imoralidade, de erro, na medida em que já localizado, idealizado um perfeito, um lugar verdadeiro, uma lei, ou moral para tudo. E para ele.

            No entanto, no princípio, sabemos, os homens pisando a uva na praça com um corpo que, vigoroso, vibrante, sedento de vida, faminto de ser, dança, dança ao pisar, dança por pisar; por dançar, pisa. Quando cansados os dançarinos no centro, os que ao redor se mantêm sentados e cantam para que o movimento de pisar a uva permaneça vivo, comemorável, com aqueles se revezam. Aí, o surgimento propriamente do teatro – neste rascunho de palco e plateia, onde, na verdade, todos são atores. Cantores. Dançarinos. Especulando-se. Lançados no que se dá a ver e no que não se dá a ver e, por isso, a isso, se roga. Todos devotos do não visto, não sabido, não cultivado ou sem culto (o-culto) da terra: convocadores da sua força. Do seu movimento. À espera de que uva vire vinho. De que a natureza se embriague para, assim, transformada, fermentada, transforme e fermente os homens. Essas danças em homenagem a Dioniso são as mais antigas conhecidas, registradas em vasos gregos. Remontam a corpos flexíveis, movediços, com passos corridos, escorregadios, braços estendidos, saltos com as pernas esticadas ou não, torso, pescoço e cabeça jogados para trás. Misto de cultivo e culto. Assim, nasce a cultura (colere): como a colheita desta arte em que o humano se obra, se constrói. Daí que, primeiramente, não haja gêneros artísticos definidos, pré-definidos. A experiência poética da vida, da terra, do corpo, é riso e choro, comédia e drama – um não é sem o outro. O corpo, tal mistura. A vida, essencialmente, tragicômica. Por isso, dionisíaca, nos seus excessos e extremos imediatos. Daí que, antes da apolinização da Grécia, que divide o fazer artístico em gêneros – como a comédia e a tragédia (modelando a dança segundo cada propósito pré-definido), havia este proto-gênero ou culto originário (o dittirrambo) de Dioniso como a primeira manifestação poético-corporificante: o Satyricon (o qual se chamará, bem mais tarde, de drama satírico). O conúbio do trágico e do cômico. Sátiros (ou faunos) eram os membros desse coro, da encenação dessa indecidilidade do homem: ser e não ser animal, ter ou não ter anima, ânimo, disposição, sopro, respiração,  instinto, ímpeto, impulso, pulsão. Meio homem, meio bode, os faunos. O pertencimento do humano às forças da natureza, às forças animais, à anima – alma em latim e tradução de psyché grego: sopro de vida. Por isso, dionisíaco é o trânsito da inspiração e expiração, da expansão vital e da contração mortal. Contudo, com a cultura pós-escrita, pós-socrática, pós-Platão, pós-Aristóteles, o rito de Dioniso vai perdendo o valor, ou mesmo seu poder de verdade poética, de revelação, de experiência sagrada. Na medida em que o sagrado já está pré-definido além dos corpos, como outra coisa que não é corpo (o ser deles todos), cada um, alguém, a dança, o canto, a palavra, em vez de fundarem a cultura, agora não mais que a expressam ou representam uma cultura, uma sociedade já definida, já – digamos – legalizada, sistematizada. Assim, o sagrado do teatro dionisíaco passa a ritual civil, cívico, exercido em determinadas datas como forma de memória do passado do povo grego. Perde-se a comunhão com o fenômeno criador, para apenas o representar, se referir a ele

            Encartilhando os corpos para a ordem, para a medida, para a cidade (polis) e, portanto, para as guerras, começa, inclusive, a história da Educação Física. Não mais podem, diz Platão, os poetas, os mitos educarem o povo pela e como possessão – dança, canto, palavra poética do corpo. A dança será expressão ou representação dos deuses na medida em que, sistemática, já coincidir com ideias puras: a Lei,  a simetria, a harmonia, o equilíbrio. Com o discurso simbólico da Grécia clássica, o diabólico do Satyricon dionisíaco compromete a experiência integral do corpo com a divisão deste em partes nobres, superiores, e partes baixas, inferiores. É neste sentido que serão gerados os gêneros da tragédia e da comédia – o desdobramento apolíneo da dobra dionisíaca. No domínio do trágico sobre o cômico na Grécia, acaba Dioniso subjugado à comédia, porquanto exaltação do que, nos homens, é inferior, e não a parte nobre, a que cuida da ideia, do ideal. No entanto, ambas as palavras – comédia e tragédia – provêm do rito originário do coro satírico: tragédia vem de tragos, “bode” – animal oferecido ao deus na ocasião de sua evocação; mais que isso, animal personificado no coro através da figura mestiça dos sátiros. Já “comédia” provém de komóida, na qual kómos é o falo, o pênis como signo da fertilização da terra, da possibilidade de deixar vir o originário da natureza. Nesse culto ao falo, que nos remonta às “falóforas”, a própria noção de carnaval advirá como ocasião da evocação das forças ocultas e eróticas – pagãs – da terra, dos demônios (das forças!) da fertilização, exaltados – manifestos e ocultos – por máscaras nos blocos comemorativos. Naturalmente, aí, será associado o carnaval com a quaresma, bem como com o Natal – a própria Igreja instauraria (na adaptação do calendário judeu ao romano) a data de nascimento de Cristo como 25 de setembro para conter a festa pagã – entre 22 e 29 – que ritualizava a passagem dionisíaca do inverno para a primavera. Mais tarde, Arlequim (hellequin: o senhor do inferno) constituirá a permanência transfigurada do próprio Dioniso; estereotipado depois – fadado a um cômico sem trágico – na França quando de sua conversão na figura do Pierrot.

            Na medida em que a tragédia passa a exaltar homens superiores a nós (os que se sacrificam para viver, mas morrem segundo a lei dos deuses), a comédia exaltaria homens inferiores a nós, de quem riríamos quando na catarse daquilo que em nós mesmos se reconhece, mas abominamos, porquanto revela nossa imperfeição. Dionísio, apesar de estar na raiz do trágico, padece na contraparte cômica e no que ainda resta, na Grécia antiga, do drama satírico. O que significa que a dança se fará mais presente e mais viva e mais pulsante e mais participante e valorada na comédia e no Satyricon do que propriamente na tragédia. Com Arlequim (hellequin), o senhor dos infernos (conforme a etimologia), a co-presença do trágico e do cômico, o riso dramático e assustador, a monstruosidade engraçada e galhofeira. O astuto. O rei das confusões. Das ambiguidades. Terá no carnaval a chance de perpetuação do pagão, do – no sentido poético em voga – diabólico na dança ocidental. Com a caricatura moral do Ocidente, e numa França já pré-iluminista, Arlequim como Pierrot retirará a potencialidade trágica do carnaval, se nele, seu sentido sagrado já perdido. Agora, uma festa sacrílega, herege, catártica, do riso e do sexo repreendidos por uma lógica ou religião, sem poética.

            Não obstante, os homens dominavam a cultura grega e, na comédia, na exaltação do inferior, as mulheres aparentemente ganhariam mais voz, embora não exatamente corpo, chance de encenação. Na chamada “Assembleia das mulheres”, de Aristófanes, cria-se o cômico da tomada do poder pelas mulheres. No entanto, a peça é toda feita por homens que se passam por elas. Estas, fora da experiência cênica propriamente, mas, ao mesmo tempo, evocadas no gênero destinado a questões menos nobres. As mulheres, assim, menos relevadas. Menos nobres. Na Grécia, a dança, o teatro, eminentemente, masculinos.

As mulheres só viriam a ocupar, com mais vigor, a dança, quando, no Império Romano, os homens, ocupados com guerras e desejos por terra, passam a distrair-se ou comemorar suas conquistas com sírias e africanas em banquetes. É neste cenário de banalização da dança, do corpo, da arte, do sagrado, realizado pelo Império Romano, que a Igreja encontrará os seres humanos. Dioniso, fadado à figura do Baco, das festas romanas abastecidas por álcool e orgias. Ademais, a dança vivida nos circos, entre disputas-espetáculos de homens com animais ferozes, competições de gladiadores. Entre guerras e períodos de fome, o Império Romano dá a seu povo pão e circo. Neste aparato circense do estrito entretenimento (e não mais do que, poeticamente, se obra), a dança; sobretudo, constituída, predominantemente, pela pantomima, pela mímica. Afinal, na cosmopolita Roma, de povos falantes de diversas línguas, era necessário buscar uma coesão via elementos sem escrita, a fim de uma comunicação mais funcional, apelativa. Será tal dança de pantomimas, mimos e circo a base da Commédia dell’Arte ainda por vir.

            Na queda do Império Romano, a Igreja se depara, por um lado, com a dança envolta pelo cômico, pelo divertimento, pelo erótico e pelo pornográfico e precisa criar suas leis de controle que diabolizarão a experiência. Por outro, na tragédia, se depara com a inexistência do final feliz; necessário suprir o destino trágico dos homens pelas narrativas da Bíblica e, principalmente, de Cristo – o trágico, agora, como um sacrifício para a salvação, para a vida eterna, para o paraíso, para um happy end. Dessa forma, a redenção do cômico pelo trágico reverberará, nos primórdios do mundo medieval, como redenção do frívolo pelo perene, do pecado pela moral, do diabo por deus (Cristo), do inferno (Dionísio/diabo) pelo céu (este Deus apolinizado). A Igreja herda os símbolos greco-romanos e deles se apropria (deles se vale para interpretar a bíblia como a nova constituição de leis de então). Era preciso, assim, criar o infrator exemplar: o diabo. Não à toa, a imagem diabólica assimila o bode dionisíaco, como também o perpetua como a confusão, com a mistura, o caos (politeísta? pagão!), síncrese de elementos outros do greco-romanismo, tais como o tridente de Netuno, a evocar o mar revolto, o mar arredio, o traiçoeiro. Aquele homem, nesse sentido, desobediente às leis da Igreja, ao deus único e soberano que ela propõe, será, justamente, o possuído, o tomado por estas forças incontroláveis, do instinto ou gênio (tomado ironicamente pelo que, na Grécia, era arcaicamente o próprio sagrado!). Entre os gregos, daemoneon era a presença do sagrado no corpo, a voz inominável que leva o humano à ação, essa força indomesticável, que nos empurra, que nos faz ser. Para a Igreja, o homem que não obedece, que não ouve ninguém, que só ouve sua voz mais íntima e a um só tempo estrangeira, que age por instinto, por força maior do que sua vontade ou consciência ou razão, será justamente o que ouve o demônio. O arredio. Compreendendo a dança como a manifestação próprio do daimon grego (o âmbito poético em que a palavra “inferno” se lê) acabará a própria endemoniada (na acepção moralizante) no mundo medieval.

Quando, aqui, dizemos do homem que ouve seu gênio, do homem que é genioso, remontamos também a um deus latino, herdeiro do Hermes grego (que era, afinal, traiçoeiro, ambíguo, deus das encruzilhadas, da linguagem, da incorporação), chamado Gênio. Gênio era, entre os latinos, o deus confiado a nós na hora do nascimento. Nem mau nem bom porquanto o responsável pela sua humanidade, em si mesma, contraditória, anterior e ulterior a toda moralidade. Gênio é apropriado pela Igreja e se dividirá em dois: o anjo da guarda (bom e pacífico: apolíneo) e o Lúcifer (o mau e desordeiro: o dionisíaco). Naturalmente, Jesus Cristo também ficará, na predominância simbólica da luz sobre a sombra, da ordem sobre o caos, apolinizado. A contraparte dionisíaca, intensiva, potente, pulsante, transformadora de Cristo é anulada porque associada justamente ao que seria o seu inimigo, enquanto inimigo de Deus.

            O mais curioso é que, nos primeiros anos depois de Cristo, seus cultos eram dançados; isto é: Jesus manifestava um deus que sabe (ou que é ao) dançar. O primeiro hino a Jesus é uma dança sagrada. A eucaristia, ainda hoje, herda traços da gesticulação, da corporeidade (resgatada, sobretudo, pelo protestantismo e pela vertente carismática do catolicismo, liturgias onde a missa é dançada com os pés, mãos, mover e cantar dos corpos). O próprio padre traz consigo, no seu rito, uma dança repetida e revivida através dos tempos. Para São Basílio, os anjos não sabiam falar, comunicavam-se com os homens por dança.

            Todavia, as traduções das palavras gregas (presentes na Bíblia e na matriz filosófica das teologias) para as latinas foram realizadas, tendenciosamente, pela Igreja. Daí que céu, inferno, verdade, bem, diabo, deus tenham perdido sua veste poético-originária para se rotularam em conceitos, em símbolos perdurados até os dias de hoje. No começo da Idade Média, servos e nobres não sabiam ler. Somente os monges eram letrados e tinham acesso às obras – as clássicas, greco-romanas e as bíblicas. Desse modo, a Igreja dominava a ciência e as artes. Na verdade, a palavra “arte” só surge – sob o latim ars, tradução do grego techné – no século XIII, com o sentido de engano, malícia. Daí o praticante de arte, um arteiro (porque na prévia associação do artístico à dimensão do mundo sensível, falso, caótico, dionisíaco, da vida), porque já o sentido de técnico se teria submetido à noção – apolínea – de artesão. A palavra artista só aparecerá no século XVI, quando da substituição de deus pelo sujeito humano como fonte da criação, isto é, com a invenção da noção de autor como um demiurgo, alguém que tem um dom divino, um dom individual. No entanto, essa acepção é tardia e pertence à aristocracia da Idade Moderna. No medievo, o que chamamos de arte na verdade só se mantém enquanto não engano, não malícia, mas representação de Deus.

Na Idade Média, as encenações havia em três modalidades: os Mistérios (dramas litúrgicos, narrando Natal, Paixão de Cristo etc.), os Milagres (encenação da vida da Virgem, dos santos etc.) e as Moralidades (enredos onde figuras com defeitos descobrem virtuais e assimilam a moral). De todo modo, os mosteiros eram o lugar, célebre, da cultura. Dos livros. E, logo, da escrita da história. A história do corpo contada pela Igreja, comprometendo a própria história da dança. Santo Agostinho e São Tomás de Aquino eram os grandes escritores da época. O primeiro, apropriando-se de Platão, promulgou seu ideal ascético – a crença de que a aquisição da verdade se daria por iluminação divina. Seguido a este chamado período patrístico, virá a fase escolástica. Se é Platão quem cria a Academia como lugar de recolhimento do corpo em busca da verdade suprassenível; o modelo de escola (que não havia na Grécia) é, essencialmente, medieval. Há uma preocupação cada vez maior com a reflexão teológico-filosófica na ocasião que surgem as escolas monaicas, catedrais e universidades. Dado o analfabetismo da maior parte da população, esculturas, arquiteturas viriam a representar – mais do que isso: a narrar, explicar, moralizar, ensinar – Deus aos homens. Nas pinturas, os corpos se apresentavam com muita roupa. Era preciso esconder o corpo, para revelar a alma, para libertá-la da prisão da carne. Outro modo de educar pela fé cristã foi a música. É com os escolásticos que se desenvolvem os estudos e padrões de música como nunca antes, a exemplo da consolidação do sistema tonal. Tudo em nome da salvação dos que não sabiam ler.

O corpo assume uma condição paradoxal. Se, por um lado, necessário reprimi-lo, escondê-lo, em prol da alma; por outro, glorificado – eis o corpo sofredor de Cristo, tabernáculo do Espírito Santo, conforme São Paulo. Na denominada reforma gregoriana, as condutas dos homens, finalmente, regulamentadas. Até então, poligâmicos existiam por todos os lados. Padres disputavam mulheres. Clérigos viviam em regime de concubinato. São banidas as termas, o esporte, o teatro dos gregos e romanos; os anfiteatros e jogos de estádio se tornam lugares para disputas e debates de espírito teológico. Trata-se de renunciar ao prazer e às tentações, praticar jejum, abstinência, automartírio, para ascender. Chorar é considerado melhor e mais nobre do que rir. O choro, assim, uma dádiva. O casamento surge como alternativa para diminuir o desejo por sexo – na medida em que o coito fosse para reproduzir. No entanto, é o homem o dominador sexual. Jamais a mulher, considerada inferior (muito embora Tomás de Aquino tivesse tentado igualá-los perante Deus).

Apesar de tudo, a Igreja compreendia que era preciso, na mesma medida da repressão, estimular o desejo dos homens pelo prazer, estimular os homens a pecar, para neles desenvolver a culpa e, logo, a confissão como instrumento de controle. É neste sentido que o diabólico, tomado pelo pecaminoso, aparecerá, ao mesmo tempo, como inimigo E como amigo do sistema medieval. Sem a invenção do mal, e sem a sua prática, nenhuma idealização, nenhuma promessa redentora do bem. Nenhum tribunal para a absolvição, condenação, para o julgamento das pessoas. Isso quer dizer que a contraparte dionisíaca – e, nela, a dança – será valorizada e, digamos, liberada no período carnavalesco, no período de estímulo ao mal. Será o carnaval, o carne vale, o adeus à carne – a ocasião em que o homem vive o prazer, cai em tentação e dança, livremente, para, em seguida, de tudo isso se despedir no período de quaresma. No entanto, a Igreja não consegue impedir, fora do carnaval, a dança dos camponeses; os ritos pagãos de semeadura e colheita no início da primavera, camuflados com anjos e santos; isto é, os vestígios de Dioniso. A despeito da compreensão etimológica de carnaval como carne vale, há uma vertente filológica que atribui a “carnaval” o sentido de “carrus navalis”: o barco a remo que leva o primeiro bailarino e chefe do coro dionisíaco, em comemoração à fertilidade da terra: morte e ressurreição de Dionísio. Durante os 300 primeiros anos do Cristianismo, cerimônias fúnebres e tramas da fertilidade se mantinham vivos.

Desse modo, se, num primeiro momento, a dança permaneceria entre os plebeus nas formas do tripudium e das carolas (danças de roda, realizadas para evocar a alegria e trazê-la ao povo), num segundo momento, com a peste negra (ocasião mórbida do medievo em que se multiplicaram os fenômenos de transe e possessão), a chamada Dança da Alegria (a Carola) se converte na Dança da Morte. Dançava-se para espantar a epidemia. Dançava-se para pedir ajuda ao senhor dos mortos e dos vivos, da ressurreição (Dioniso, ainda?), num período mais propriamente diabólico porque fracassado de salvação e, portanto, a pôr em declínio os paradigmas da Idade Média. Deus – vida – só poderia mesmo ser por e ao dançar, no dançar. Neste atravessamehnto ou ferida, ou diferimento (vida-morte, ser e não ser) dos humanos. Não à toa, entre os anglo-saxões, não se deixou de – no período da Páscoa – ser praticada uma dança de meninas escoltando um falo, no espírito mítico-originário de um Cristo ora dionisíaco. Um Cristo Senhor da Dança, conforme o título de um poema do séc. XIII, do inglês Sidney Cartre.