História do balé: Do Renascimento aos Balés Russos

HISTÓRIA DO BALÉ: DO RENASCIMENTO AOS BALÉS RUSSOS

Este texto é uma compilação de fragmentos do livro A SELVAGEM DANÇA DO CORPO, de Marcus Vinicius Machado e Almeida (Curitiba: Ed CRV, 2011). Conta também fragmentos do livro de Rosana van Langendonck e Lenira Rengel: PEQUENA VIAGEM PELO MUNDO DA DANÇA. (São Paulo: Moderna, 2006).

            Com a queda da Igreja e a Revolução Científica e, a um só tempo, a queda da nobreza e o nascimento da burguesia, as sociedades, as culturas veem seu pensamento – a matriz dele, a sua filosofia – deslocando-se, definitivamente, do plano divino para o plano humanista, ou seja, confundindo pensamento com ciência, valorando a razão. É neste sentido que, diferentemente do passado, em que não se poderia compreender arte, religião e ciência de modo desvencilhado e tal como os pensamos atualmente, que a própria ciência e arte nascerão como campos bem definidos, ou seja, representantes de discursos, ideias diferentes e, sobretudo, opostas. Com a especialização dos fazeres humanos, isolando-os uns dos outros através de tecnologias distintas. O ato de dançar, antes, um fato jamais isolado, ou seja, jamais uma categoria (a saber, de arte), porque a fazer-se numa complexidade de ações que envolvem ritos religiosos, cantos sagrados, pinturas corporais.

Mesmo dentro da dança, também teríamos hoje um divisão dos saberes, criando hierarquias internas: o coreógrafo; o bailarino e intérprete; os preparadores e professores desta técnica, os maquiadores, os que produzem sapatilhas, os iluminadores, cenógrafos e figurinistas. No entanto, o que nos interessa, por ora, é a forte hierarquia (inclusive no que tange ao reconhecimento enquanto remuneração) entre dança (arte) e ciência; em outras palavras, entre nobreza e burguesia; e, mais à frente, com o Romantismo, entre os gêneros masculino e feminino – gerando conflitos, tensões provocadas por clichês, símbolos, e re-provocadoras deles próprios. Nas sociedades burguesas nascentes, tudo nasce e sobrevive de um valor e, portanto, é a nobreza que, tentando se valorar ainda neste empreendimento, revalorizará a dança dentro deste espírito. Um valor, a saber, distinto, privilegiado ao cultuado valor econômico burguês. Um valor divino. Um dom.

É mais fácil perceber que a ciência e não, a arte, tem um grande desenvolvimento neste período. É comum identificarmos a era moderna como o momento do desenvolvimento técnico e científico. A ciência passa a ser entendida como a atividade mais suprema do homem, e que sem dúvida trará mudanças econômicas, políticas, sociais, culturais e subjetivas de forma gigantesca, levando o homem ao topo de sua evolução. Mas se a ciência se inaugura na modernidade e tem uma legitimação meteórica, afirmamos que a arte, de forma não tão clara também segue este processo, muitas vezes se legitimando em patamares não tão consagrados, e principalmente criando a idéia de que seus criadores, privados de recursos financeiros, estão à margem da economia capitalista. O sociólogo Pierre Bourdieu nos mostra que há consagrações que não necessariamente se referem ao capital ou à propriedade privada, mas sim ao que ele denomina de capital simbólico. Com o capital simbólico, “a única acumulação legítima consiste em adquirir um nome, um nome conhecido e reconhecido”, diz Bourdieu. Deste modo, a arte, principalmente a erudita, mesmo que seus criadores vivam em privações econômicas e materiais, muitas vezes apresenta a ideia de que eles estão alheios às exigências da vida material e capitalista. E, na ideologia da era moderna, os campos da arte e da ciência como esferas quase que opostas da existência humana. Parte da legitimação da arte se dá porque esta se coloca como uma espécie de diferenciador, na mão contrária à ciência. Se a arte, ao longo da modernidade, e principalmente no século XIX, começa a configurar a ideia de que ela transporta o humano para um lado não-racional, imaginativo, sonhador, sensível, extraterreno e extemporâneo da existência, a ciência, num lado oposto, nos coloca em contato com a realidade, com a razão, com objetividade.

A antiga aristocracia, com o crescente enriquecimento da burguesia, era obrigada a partilhar terras e poderes com a nova classe ─ a burguesia. É claro que ambas vivem no novo sistema econômico. Elas igualmente se capitalizam, formando uma espécie de burguesia aristocrática e outra classe que denominamos de grande burguesia. Neste sentido, continuidades e descontinuidades se processam na burguesia aristocrática: alguns valores do antigo regime ainda cumprem seu papel de valoração simbólica, como a tradição de nomes de família e outras instituições, bem como um certo ideal do de requinte e nobreza ligado a estes. Quanto à arte, ela é totalmente capitalizada e dividida: há uma arte mais apropriada à grande burguesia — a arte mais popular, misto de divertimento e passatempo —, e outra mais adequada à elevada burguesia aristocrática ─ esta última, sim, é a arte legítima, a erudita, a clássica, a grande arte. Mas, por outro lado, a grande burguesia, em sua forma de legitimação, é vista como a classe que veio transformar o mundo, retirando da antiga aristocracia uma série de tradições e mitos que pareciam eternos, inabaláveis e de certa forma até mágicos, religiosos, mas que paralisavam os avanços do mundo em suas novas descobertas. Em contrapartida, em sua defesa consagradora, devido à longa ligação da realeza com a Igreja, a aristocracia, na forma de uma nova nobre burguesia, se afirma com dotes eternos, nobres e tradicionais de um passado longínquo, honroso e altamente refinado, espécie de presente dado a poucos homens abençoados com gosto e sensibilidade quase que celestiais. Aí, a aristocracia viria a trazer para os salões nobres a dança.

A burguesia aristocrática quer perpetuar o seu poder, que pouco a pouco se fragiliza, e a grande burguesia, devido à ascensão, passa a ser vista como um inimigo real e opositor à herança milenar. O que queremos dizer é que, se arte e ciência se consagram como campos que inauguram a modernidade, é porque elas estão como representantes de duas classes que se tensionam. E esta constituição não é devida apenas ao acúmulo de capital realizado pela grande burguesia, mas passa pelo poder dos sistemas simbólicos. A ideologia do artista romântico, privado de seus bens e de uma vida farta, que tanto alimentou os devaneios da própria arte, pode ser vista como uma metáfora da aristocracia decadente, pois, mesmo sem bens materiais abundantes, ainda guardava sua dignidade celestial por ser herdeira de uma super classe, na qual um título de nobreza está para além de qualquer privação. Este título nobre não pode ser comprado pelo burguês vulgar, sem tradição; é um direito, um dom consagrado por Deus, e é inalienável. Ser nobre confere nobreza, sensibilidade, distinção. A ideologia do artista antiburguês ganha sua expressão máxima no Romantismo, apesar de paradoxalmente esta ideologia também ser uma forma capitalista de consagração cultural de uma classe e de sua arte. Mesmo desprovida de capital, a pequena burguesia, que tentava viver da arte legitima, cria para si um estilo próprio de viver que se configurou na boemia própria do artista — “sua ociosidade é um trabalho e seu trabalho um repouso (...). [o artista] não segue leis. Ele as impõe”. Nesta direção, os artistas também estabelecem relações de desprezo com o grande burguês que está “escravizado às preocupações vulgares do negócio, e o povo, entregue ao embrutecimento das atividades produtivas”. Constituiu-se a ideologia da nobreza do grande artista, mesmo que miserável.

            A partir do século XV, com o intenso movimento de renovação em muitos âmbitos da vida social e cultural, chamado de Renascimento, as cortes se trans­formaram. Pela necessidade de ostentar suas riquezas, passaram a comemorar, com grandes festas, datas como nascimento, casamento, aniversário. A dança se desenvolve, particularmente em Florença, na Itália, no palácio da fa­mília Médici, onde, nas festas, eram apresentados espetáculos chamados de trionfi – triunfos, que simbolizavam riqueza e poder. Vários artistas eram convidados a colaborar na preparação desses espetáculos, entre eles Leonardo da Vinci. No ano de 1459, numa festa de casamento, foi apresentado o primeiro triunfo considerado balé. Em 1550, no carnaval de Veneza, foi encenado um dos triunfos mais suntuosos, no qual os dançarinos usavam máscaras bordadas com fios de ouro e pedras preciosas, leques de plumas e mantos de seda adamascada. Catarina de Médici se casa em 1548 com o Duque de Orléans, que se tornou Henri­que II na França, levando a idéia de espetáculo para a corte francesa. Nessa época, o espetáculo era uma mistura de canto, dança e poesia e constituía um passatempo para o rei e a corte. Os temas escolhidos eram mitológicos, em sua maioria. O rei participava interpretando uma divindade, que as pessoas da corte adoravam. O primeiro “balé da corte”, intitulado Le Ballet Comique de la Reine (O Balé Cômico da Rainha, foi apresentado em 1581. que durou seis ho­ras, com participação de carros alegóricos e efeitos cênicos.

A dança, nessa época, era quase exclusivamente masculina, mas, nesse balé, co­meçou a haver a participação de algumas damas da corte, formando o que se pode chamar de primeiro corpo de baile (grupo de bailarinos que realizam movimentos iguais) da história da dança. Iniciou-se, então, a formação de muitos desenhos ge­ométricos e direções no espaço na movimentação da dança, lançando-se os funda­mentos de uma nova forma de arte. Na passagem do século XVI para o XVII, a dança ainda continuava ligada à situa­ção de festa, porém, na Itália, ela já se desenvolve como forma autônoma de repre­sentação, onde não há mais espaço para poesias, deuses e heróis. Os personagens passam a ser plebeus vivendo paixões humanas, como retrata, por exemplo, o famo­so trio Pierrô, Arlequim e Colombina. No rastro italiano, a França vai, aos poucos, retirando do espetáculo as partes recitadas, substituindo-as pelo canto. No século XVII, o rei Luís XIV (1638-1715) proporciona um grande desenvolvimento para a dança. Exímio bailarino, criou vários personagens para si próprio, como deuses e heróis. Sua grande aparição foi como “Rei-Sol”, aos catorze anos de idade, no balé real A Noite. O personagem derrotava as trevas, usando um traje de plumas bran­cas. Luis XIV fundou a Academie Royale de la Danse. A chamada “comédia-balé” veio para substituir o “balé da corte”. A primeira tentativa do gênero foi Os Inoportunos. O esquema da comédia era entremeado e enriquecido com bailados.

A dança saiu dos salões palacianos e chegou aos palcos dos teatros, ainda como mera coadjuvante de alguns trechos de óperas. Jean Baptiste Poquelin, conhecido como Molière, criou temas para balé, pois in­cluía cenas de dança em todas as suas comédias. Nessa época, a dança pertencia ao teatro, ainda não era uma arte autônoma, e os intérpretes, que participavam dos espetáculos, eram ciganos, dançarinos e acrobatas que divertiam a multidão. Esses espetáculos com dança marcaram o início do seu desenvolvimento e de sua autonomia como arte. O movimento assinalou a presença de coreógrafos e teóricos de dança, que pas­saram a ensinar em academias abertas a alunos de todas as classes sociais. A exi­gência de uma técnica refinada para um profissional da dança fez com que Pierre Beauchamp (1636-1705), músico e coreógrafo da Academie Royale de la Musique et de la Danse, criasse as cinco posições básicas de pés para balé, posições de braços e de cabeça que as acompanham e são conhecidas até hoje.

No século XVIII, o balé nasce da união das acrobacias dos profissionais e da leveza e graça da dança das festas da aristocracia. Luís XIV criou uma companhia de dança, com vinte bailarinos, para a fa­mosa Ópera de Paris. A vestimenta dos bailarinos também está ligada ao desenvolvimento da técnica da dança. Os vestidos, compridos e pesados, impediam o virtuosismo de movimen­tos verticais. Os temas para balé começam a exigir a ilusão do vôo e, para isso, os cenógrafos utilizaram alavancas e roldanas para erguer os bailarinos. Marie-Anne Cupis de Camargo (1710-1770), La Camargo, grande bailarina da época, foi a primeira a ser erguida por máquinas e enriqueceu a dança com mo­vimentos verticais. Encurtou a saia na altura dos joelhos para facilitar sua elevação e os movimentos de bateria dos pés, que antes eram executados somente pelos homens. Contemporânea de La Camargo, Marie Sallé (1707-1756) procurou usar roupas mais leves, como as túnicas gregas, em um bailado chamado Pigmaleão, mas esse tipo de vestimenta só ganhou popularidade duzentos anos mais tarde, com a mo­derna Isadora Duncan.

A rivalidade entre La Camargo e Sallé era marcada por seus estilos diferentes de dançar. Enquanto Sallé se apresentava com uma dança solene, mais expressiva e dramática, La Camargo era mais ágil e leve, realizando saltos e passos rápidos, criando uma forma mais acrobática na dança. A luta contra as saias pesadas e a busca de liberdade dos movimentos continua até depois da Revolução Francesa (1789), quando o costureiro da Ópera de Paris, Maillot, criou a malha, dando ao bailarino maior liberdade e mobilidade. Enquanto isso, na Rússia, o czar Pedro, o Grande (1672-1725), fundou a Escola Imperial Russa, no Teatro Imperial Mariinski, hoje Kirov, berço de uma tradição que fará a glória do balé russo.

Também no século XVIII, Jean-Georges Noverre (1727-1810) publica as famosas Lettres sur la Danse (Cartas sobre a Dança), um manifesto válido até hoje, no qual é defendida uma dan­ça espontânea, com roupas leves e rostos expressivos, buscando exprimir idéias ou paixões. Idealizou uma nova forma de dança, que preconiza o balé de ação, que se constitui numa obra coreográfica baseada em uma história dramática. Contribuiu, também, para que a dança fosse definitivamente para os teatros. No século XIX, outro teórico, François Delsarte (1811-1871), cantor francês, teria abandandonado sua profissão quando sua voz começou a falhar. Seu interesse se voltou para os estudos da relação entre o gesto e a voz. A partir da observação das pessoas nas ruas, nos parques, nos hospi­tais, construiu uma teoria codificada das relações entre o gesto e a emoção. Para ele, as emoções são transmitidas principalmente pelo tronco, uma das ca­racterísticas da dança moderna, diferente da dança clássica, onde o rosto e as mãos são utilizados para exprimir sentimentos. As pesquisas de Delsarte influenciaram diretamente os trabalhos dos dançarinos modernos, como Isadora Duncan, Ruth St. Denis e Ted Shawn. Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950), músico suíço cuja pesquisa parte de uma re­flexão sobre o ensino da música. Como músico, ele constatou que, para se aprender música, ficaria mais fácil se o corpo se integrasse aos movimentos rítmicos. Desenvolveu um método pedagógico que consiste em decompor o ritmo e dar uma interpretação ao movimento, instaurando uma relação estreita de dependên­cia entre o movimento e a música. Seu trabalho contribuiu principalmente para o estabelecimento das fundações da dança moderna alemã.

Foi montado o balé  A Filha Mal Vigiada, seguindo fielmente as idéias de Noverre. Trata-se de um balé-pantomima, que usa muitos gestos e expressões faciais, com muita dramaticidade. Durante a Revolução Francesa, a dança, que era financiada pela corte francesa, parou de se desenvolver por causa de problemas econômicos. O centro de interesse passou a ser a Itália, onde o napolitano Salvatore Vigano (1769-1821) inspirou-se nos princípios de Noverre para criar seus balés. No ano de 1832, o italiano Felipe Taglioni (1777-1871), grande mestre de balé, apresentou um balé considerado o carro-chefe do romantismo, “A Sílfide”. A sílfide represen­tava um ser sobrenatural, na figura de uma jovem com asas envolta em névoa. As bailarinas vestiam saias brancas de tule, os chamados “tutu”, dando maior claridade e leveza à cena. A figura principal foi interpretada pela bailarina Marie Taglioni (1804-1884), filha de Felipe, primeira a usar sapatilhas de ponta inventadas por seu pai, incorporando-as naturalmente à sua dança.

A importância de Felipe Taglioni na história da dança deve-se, também, à re­novação do vestuário. Popularizou o tutu, o corpete rígido e as meias de malha, exatamente como se pode observar atualmente nas apresentações dos chamados “balés brancos”. A segunda estrela da dança romântica foi Fanny Elssler (1810-1884), que estreou na Ópera de Paris aos 24 anos. Bailarina de grande vivacidade e muito sensual, con­trastava com o estilo leve de Marie Taglioni.  A italiana Carlotta Grisi (1819-1899), outra grande bailarina desse período, fez seus primeiros estudos no Teatro Scala de Milão dirigida por Carlo Blasis. Carlo Blasis fundou a Academia de Dança de Milão. O poeta e crítico da Ópera de Paris, Théophile Gautier (1811-1872), criou, especialmente para Carlotta Grisi, o balé Giselle, obra considerada o grande exem­plo de balé romântico. A dança é narrativa e identifica-se com a ação, o que agra­dou ao público da época.

Contudo, temos que ampliar a maneira como, de um modo geral, o Romantismo é entendido. Para além de pensá-lo como um movimento que procurou amores impossíveis, o bucolismo, a singeleza campestre, queremos afirmar a faceta do Romantismo como um movimento de crise e de crítica contra certa subjetividade, política, ética, estética ocidental que vinham se desenhando à medida que o capitalismo se estruturava. O Romantismo pode ser colocado como corrente que tem uma profunda crítica “ético-social ou cultural direcionada ao capitalismo”, além de buscar uma saída das mazelas sociais deste sistema através da “nostalgia das sociedades pré-capitalistas”. O projeto Romântico, então, não deve ser ingenuamente visto apenas como novas formas mais livres e expressivas de realizar obras de arte movidas pela emoção intensa. Mas foi uma nova forma de entender o mundo e uma tentativa de dar novos significados para a vida. O projeto Romântico não deve ser ingenuamente visto apenas como novas formas mais livres e expressivas de realizar obras de arte movidas pela emoção intensa. Mas foi uma nova forma de entender o mundo e uma tentativa de dar novos significados para a vida, que atingiu diversos campos, dentre eles a política, a economia, a filosofia, a medicina, a ciência e as artes. Teorias constituídas no século XIX têm a forte influência dos ideais do Romantismo, como o Marxismo e a Psicanálise, por exemplo. O mais interessante é notar que há pensamentos românticos que até hoje se configuram no cotidiano, e os naturalizamos como se fossem formas de funcionamento universais. Como já mencionamos, a ideia de que a arte expressa um mundo interior é um clichê de origem romântica. E será a partir de Rousseau, Whitman e Nietzsche que se desdobrarão, aqui, as análises do Romantismo e suas influências para pensar a arte da dança e o corpo.

O que mais nos interessa aqui é o Nietzsche jovem, o Nietzsche de O nascimento da tragédia (2003), onde apresenta um conhecimento aprofundado sobre a Grécia. Mas a Grécia nietzscheana não é apenas a Grécia das belas formas e das proporções perfeitas, presentes nas obras de arte que Aristóteles já havia analisando em sua poética, e que tinha em Apolo o ordenador dessas formas divinas. Nietzsche quer buscar na Grécia um outro princípio, segundo ele há muito esquecido; para tanto introduz Dioniso para o entendimento pleno das tragédias gregas. É através do ressurgimento de Dioniso e do seu coro, juntamente com Apolo, que uma nova perspectiva de arte surgirá, tirando-a daquele patamar inferior onde segundo Nietzsche, se encontrava. Duncan não fará referência direta a esta obra, mas seu projeto de dança está intimamente ligado a um resgate de Dioniso e do coro grego, necessário para o restabelecimento da autêntica dança. Diversos trechos de seu livro e outros textos corroboram essa idéia. Mas por que este sonho do renascimento grego foi tão inspirador? Voltemos ao entendimento do movimento romântico para responder esta questão. O Romantismo foi um movimento artístico, filosófico e cultural que se expandiu por toda a Europa e foi além-mar, chegando às Américas e a outros continentes. Contudo, a cultura alemã foi uma das grandes responsáveis pelos principais ideais românticos. Os alemães são os primeiros a usar a palavra romântica, ligando este termo inicialmente aos pensamentos e poéticas de Goethe, Schiller, Schelling e outros. Uma das teses sobre o Romantismo o visualiza como uma tentativa da cultura germânica se legitimar perante a cultura latina. A Alemanha no século XIX apresentava uma profunda desigualdade econômica e cultural com relação aos países do Mediterrâneo, principalmente Itália e França. E havia um conflito entre a cultura latina (o humanismo renascentista) e a cultura alemã (o protestantismo nórdico). Essa cisão do antigo e unificado mundo medieval indica que o Renascimento germânico não se processou no mesmo tempo nem da mesma forma.        A reforma adiou [o Renascimento germânico] ao século XVIII. A forte influência protestante, além de fatores econômicos e políticos como a Guerra dos Trinta Anos, a dificuldade de centralização e controle do governo devido a grandes diversidades sociais e geográficas produziu na Alemanha no século XVII um sentimento de inferioridade em relação aos latinos. Tanto a burguesia como a aristocracia germânicas tinham condição econômica inferior à dos seus vizinhos franceses. Por isso estas duas classes na Alemanha se empenharam em uma aliança para um projeto de valorização da própria cultura germânica.

Se a cultura renascentista latina buscava na razão, na poética aristotélica, na ciência, a base de sua cultura, o protestantismo dava à Alemanha o desejo de experiências sobrenaturais: a fé revela através de segredos internos, que se contrapõem aos conhecimentos de um cristianismo latino que se racionalizava. Tentando superar este sentimento de inferioridade, a Alemanha inicia, principalmente a partir do século XVII, um projeto de valorização de sua cultural. Temos como figura principal, iniciador deste projeto Winckelmann. Se de algum modo o Mediterrâneo era o modelo a ser seguido pelo resto da Europa, devido a sua tradição ter se fixado nos antigos modelos gregos, Winckelmann toma outro rumo. A partir de então os latinos, principalmente franceses e italianos, são acusados de que eles não conseguiram verdadeiramente, no Renascimento, retornar a uma Grécia original, exemplo de modelo máximo da cultura. A tese de Winckelmann é que para retornar aos gregos não deveríamos ter como modelo a cultura romana como fizeram os latinos, mas ir verdadeiramente nos gregos autênticos. Pois os romanos nada mais são do que copiadores.

Como vimos, a forma de reação ao capitalismo comum no Romantismo é visualizar que algo mais original e intenso foi esquecido, recalcado ou adormecido, e é preciso se ligar novamente a este fator vital. Para Nietzsche, o princípio dionisíaco foi esquecido e na arte temos o seu resgate. Em Freud há as idéias de desejos recalcados que devem ser descobertos e incorporados ao eu. Para Rousseau, os povos primitivos representam esta esperança; para os poetas românticos, as sociedades pré-capitalistas. Uma revolução, uma mudança de sentido é esperada, seja para um retorno a um mundo distante ou antigo, seja para a criação de uma nova sociedade, como deseja Marx. É claro que a noção de corpo natural, apresentado pelos românticos e por Isadora, já traz necessariamente, como um opositor, a noção de corpo artificial que, pelos pensamentos do Romantismo, pode significar um corpo alienado, mecanizado, aprisionado. O termo artificial, nesta vertente, ganha uma dimensão deletéria para o corpo. O uso alienado, mecanizado do corpo, se o artificializa (lhe rouba da natureza), por outro lado, podemos entender o corpo em arte como a transformação da própria natureza, a desidealização dela: o artificial num sentido positivo. No sentido de ficcional, inventivo. Há uma premissa básica que vimos nos românticos, que é a capacidade criadora da natureza, como Duncan tão bem nos mostrou. Mas, ao pensar o absoluto na natureza, a força criadora é enfraquecida, pois aquilo que avaliamos como artificial decorre de uma prática judicativa e hierárquica. Acreditamos que a introdução do termo artificial e a eliminação da lógica opositora entre estes termos podem ser necessárias para intensificar a criação. Isso acontecerá com os russos.

Afirmamos anteriormente que a dança acadêmica não conseguiu penetrar como categoria de arte no Ocidente. Na França, é claro, ao lado da Itália, o balé havia conquistado grande repercussão e desenvolvimento técnico. A origem do balé é italiana, mas na corte de Luis XIV e com os balés românticos “La Sylphide” e “Giselle” a dança se aproxima de uma categoria de arte, mas, em nossa visão, isto não foi suficiente para romper as barreiras hierárquicas do campo das artes. E, mesmo chegando a ganhar prestígio na França, ocorreu um grande declínio desta forma de espetáculo no final do século XIX. Para dar uma rápida idéia desta decadência do balé francês, quando “Coppélia” foi estreado, em 1870, não havia mais homens dançando. Os papéis masculinos eram feitos apenas por bailarinas, e Franz, o protagonista principal, foi apresentado por Eugenia Fiocre. Mesmo, contando com Léo Delibes, um compositor com certo prestígio na história da música devido à sua ópera “Lakemé”, o balé declinava em qualidade. Os cenários eram de papelão, a formação das bailarinas não tinha mais alta qualidade.

Em contrapartida, na Rússia, o balé ainda permanecia sob a tutela da aristocracia russa, e tinha se tornado uma das manifestações do poder dos Czares, à moda de Luis XIV. O balé imperial russo conservava certo prestígio, e principalmente um excelente nível técnico. Desde o século XVIII, a Rússia, com seu desejo de se afrancesar, importara muitos mestres franceses e italianos de balé para o teatro imperial, e em 1735 já havia uma escola estadual de dança (CANTON, 1994). Uma certa preocupação pedagógica levou os russos a sistematizarem mais tarde as formas básicas do ensino desta técnica corporal. E um outro importante elemento de análise é que na Escola Imperial de Bailados do Teatro Marinsky, cada vez mais, os homens ganhavam destaque, isto levando também à estruturação de uma técnica e passos específicos e altamente desenvolvidos para o naipe masculino. A questão do gênero aqui é fundamental para entender o reconhecimento da dança, pois, numa sociedade falocrática, os papéis ocupados pelos homens se tornam vitais para o prestígio de determinada atividade. Se na Rússia a consagração do bailarino elevava a própria condição do balé, na França a extinção dos bailarinos era um dos elementos que fazia o balé remar na contramão de sua valorização.

Muitas pistas nos levam a crer que talvez na Rússia, principalmente em São Petersburgo, a situação da dança tinha características bem singulares e diferentes das apresentadas na França. Neste país, o poder tomado pela burguesia a partir da Revolução Francesa faz com que esta forma de espetáculo se torne privado, na Ópera de Paris, e não mais tutelada pela aristocracia. Sabe-se que, de certa forma, eram os cavalheiros que financiavam os espetáculos, e também mantinham relações amorosas com suas bailarinas protegidas. “‘A exibição de pernas’ do balé atraía homens ricos, que adoçavam os olhos e se apaixonavam pelas belas bailarinas, resistindo aos castigos do desprezo e suplicando as recompensas da intimidade.

Na Escola Imperial de Dança do Teatro Mariinski, em São Petersburgo, grandes mes­tres, como o francês Marius Petipa (1818-1910) e o italiano Enrico Cecchetti (1850-1928), encontraram um campo fértil para seus ensinamentos. A união do estilo nobre francês ao forte virtuosismo italiano deu origem ao méto­do russo, mais vital e adequado ao temperamento e ao físico dos bailarinos russos. Na década de 1890, Petipa montou três grandes balés sob a partitura de Piotr Ilyi­ch Tchaikowsky (1840-1893), que são remontados e apresentados até hoje: A Bela Adormecida no Bosque (1890); O Quebra-Nozes (1892) e O Lago dos Cisnes (1895).

Notamos então que as questões de gênero e corpo são bastante interligadas. As artes do corpo, principalmente após a Revolução Francesa, se tornam, em alguns países, uma espécie de espetáculo degradado da elite burguesa (HANNA, 1999). Com o desprestígio do balé, os homens saem de cena e o universo feminino fica livre para as bailarinas atuarem. Se há uma história da atividade humana repleta de nomes femininos, e legitimada de forma menor, esta é a história da dança. Porém, como Bourdieu (2005) nos fala, a dominação masculina sobre a mulher transforma o corpo do sexo frágil em um objeto de prazer; assim, a dança, atividade que se tornara surpreendentemente feminina na Europa ocidental, torna-se uma espécie de local dos prazeres sofisticados da carne. Assim, uma outra questão a ser mencionada é que, se Duncan, nos EUA, procuraria utilizar-se dos grandes clássicos da música para elevar o nível de suas coreografias, tentando fazer da dança uma arte legítima, os russos já haviam de certa forma retirado a “tradição” dos compositores de segunda classe de seus balés, pois há muito Tchaikovsky era um mestre de partituras para os balés do Teatro Marinsky. A música de Tchaikovsky, e também de Glazunov, em grande parte são conhecidas por seus balés, como “O lago dos cisnes”, “A bela adormecida”, “O quebra-nozes” e “Raymonda”, entre outros.

Retornando à temática da dança, reafirmamos que o balé tem sua origem e desenvolvimento na Itália e França, mas é somente em sua configuração russa que este espetáculo é elevado à categoria de arte. Nijinsky inicia sua carreira nesta esfera quase artística da dança, numa transição entre um tardio romantismo russo e a vanguarda artística européia. Desde cedo Nijinsky era aclamado como bailarino do Teatro Imperial, mas sua fama e a do próprio balé russo se ocidentalizam e se notabilizam através da companhia privada dos Balés Russos de Diaghilev. Este empresário das artes russas é considerado um dos nomes mais importantes quando se fala em revolução na dança. Graças a ele, uma série de pintores, músicos e bailarinos, todos de vanguarda, foram apresentados e aclamados na Europa. Diaghilev havia estudado música, entretanto, fora desencorajado pelo próprio Riminsky-Korsakov a seguir a vida de compositor, resolvendo então ingressar nas artes como empresário. De todas as suas façanhas neste ramo, entre organizações de exposições de arte russa dentro e fora deste país, óperas e edições de arte, a criação de seus balés foi a grande invenção européia do início do século XX, “estourando” de forma colossal desde sua primeira apresentação fora da Rússia. Agora, em vez de confeccionados em papelão, nos balés de Diaghilev os cenários eram produzidos por renomados artistas plásticos. O nível técnico dos bailarinos contava com um grupo de russos de primeira linha, produzidos pela Escola Imperial. Enquanto os franceses só apreciavam, em seus balés as frágeis bailarinas, agora homens e mulheres tinham papeis fundamentais numa técnica cheia de virtuosismo e poética como jamais se imaginara. Diaghilev tentou fazer do balé uma verdadeira gesamtkunstwerk, isto é, uma arte total, uma comunhão entre os artistas. Assim, bailarinos como Nijinsky, Ana Pavlova, Tamara Karasavia, Ida Rubstain dançavam com figurinos e cenários feitos por seus compatriotas, como Nicholas Roerich, Benois, Baskt, ao som das músicas dos melhores compositores russos, como Riminsky-Korsakov, Stravinsky, Borodin. Os Balés Russos eletrizaram Paris porque eram superiores ao balé francês. Agora a dança está agregada a verdadeiros artistas plásticos e músicos, afastando-se da mediocridade com que os bailarinos franceses realizavam este espetáculo. Mas, além deste elevado nível técnico e artístico, do nacionalismo e de um romantismo tardio, o exotismo foi talvez uma arma importantíssima nos bailados russos. Ainda pouco conhecida na Europa, a arte russa precisava atravessar as barreiras ocidentais. Ora, desde o século XIX poetas e escritores europeus viam nas terras ao oeste um lugar de inspiração para suas obras, o que gerou até o início do século XX um culto ao orientalismo (SAID, 1996). E a proximidade da Rússia com Oriente trouxe o fascínio de terras distantes nas apresentações de “Shérérazarde”, “Cleópatra”, “Danças Polovitsianas do Príncipe Igor”, “Petrouska” mostraram aquilo que os franceses desejavam ver: inovação, sensualidade e orientalismo. O mais original de Nijinsky é que nele não podemos apontar um pensamento, princípios ou método tão claro sobre dança. Hoje, o que se conhece de Nijinsky é sua capacidade altamente revolucionária revelada em cada coreografia. Há um corpo inédito, novo, em cada coreografia, que nos faz pensar em princípios e métodos diferentes. Em cada coreografia um método novo se estabelecia, produzindo uma nova dimensão corporal e existencial. Será então este o caminho da corporeidade? Compreender que em cada método, em cada técnica, em cada fazer de que o corpo toma posse, ele faz a si mesmo uma espécie de autogênese, de autopoiesis?